Kamusal Alan Ve Özel Mülkiyet Bağlamında Video Sanatında Yerçekimsel Dinamikler.
“Genellikle her çağda, yapısı gereği o çağın iç gerçeklerini ifade etmeye en uygun -ya da daha çağdaş bir söylemi tercih ederseniz- belirli bir dönemin ya da Sarter’cı deyişle “nesnel nevrozu’nun” belirtilerini en zengin biçimde sunabilen ayrıcalıklı bir biçim ya da tarzın bulunduğu ileri sürülür” (Post-Modernizm,F.Jameson S.107 Y.K.Y yayıncılık)
TV mekanı kökten değiştiren bir yapıyla özel mülklerimize açılan ikonsu bir pencere olarak izleyici ile ters bir perspektif ilişkisi kurar, kendi varolduğu oylumda zamanda ve mekanda kopuk süreklilik yaratarak odadaki perspektifi tersine çeviren ve merkezi kendi tarafına alan bir tür hipnoz yaratır. Bu hipnoz nedensellik anlayışının çöktüğü ve yakın çekim teknikleri ile görüntüdekinin tekilleştiği bir ortamsızlığa doğru yol alır.TV nin bu ikonik yapısı görüntüsünden başka sunacak bir şeyi olmayan bir hayat kadınına benzer.
“Genellikle her çağda, yapısı gereği o çağın iç gerçeklerini ifade etmeye en uygun -ya da daha çağdaş bir söylemi tercih ederseniz- belirli bir dönemin ya da Sarter’cı deyişle “nesnel nevrozu’nun” belirtilerini en zengin biçimde sunabilen ayrıcalıklı bir biçim ya da tarzın bulunduğu ileri sürülür” (Post-Modernizm,F.Jameson S.107 Y.K.Y yayıncılık)
TV mekanı kökten değiştiren bir yapıyla özel mülklerimize açılan ikonsu bir pencere olarak izleyici ile ters bir perspektif ilişkisi kurar, kendi varolduğu oylumda zamanda ve mekanda kopuk süreklilik yaratarak odadaki perspektifi tersine çeviren ve merkezi kendi tarafına alan bir tür hipnoz yaratır. Bu hipnoz nedensellik anlayışının çöktüğü ve yakın çekim teknikleri ile görüntüdekinin tekilleştiği bir ortamsızlığa doğru yol alır.TV nin bu ikonik yapısı görüntüsünden başka sunacak bir şeyi olmayan bir hayat kadınına benzer.
Istanbul, Turkey: (Aya Sofya): Justinian the Great (presenting model of church), Virgin Mary and Constantine (presenting model of city) mosaic (end 10th century)
“Bizanslılara göre İkon kendi çöküşünü göze alabildiği için görünmeyenin gösterenidir. İkonoklastlara göre (ousa) özü göze getirdiğini iddia etmektedir pano;bu yüzden inandırıcılığını ve kanıtlayıcılığını yitirmektedir.Onlara göre gösterilenin gösterenden koptuğu bu anlayış İkonanın antinomisini kaybetmesine yol açar. İçinde saklı bütün olasılıkları barındıracağı ve gözü görünenin zincirlerinden kurtaracağı yerde onu yerçekimi kurallarına mahkum eder, bu dünya ile öte dünya arasında salınan ikonanın çifte zamanını teke indirger”(İmgenin Pornografisi,Zeynep Sayın,Metis Y.E s.8-9)
Benzer bir yaklaşımla TVnin ve buna bağlı ikon kültürünün yarattığı kapatılmaya karşı bir duruşla güncel sanat yerçekimsel bir pratiğin izlerini taşıyan örneklerle doludur.
“Bizanslılara göre İkon kendi çöküşünü göze alabildiği için görünmeyenin gösterenidir. İkonoklastlara göre (ousa) özü göze getirdiğini iddia etmektedir pano;bu yüzden inandırıcılığını ve kanıtlayıcılığını yitirmektedir.Onlara göre gösterilenin gösterenden koptuğu bu anlayış İkonanın antinomisini kaybetmesine yol açar. İçinde saklı bütün olasılıkları barındıracağı ve gözü görünenin zincirlerinden kurtaracağı yerde onu yerçekimi kurallarına mahkum eder, bu dünya ile öte dünya arasında salınan ikonanın çifte zamanını teke indirger”(İmgenin Pornografisi,Zeynep Sayın,Metis Y.E s.8-9)
Benzer bir yaklaşımla TVnin ve buna bağlı ikon kültürünün yarattığı kapatılmaya karşı bir duruşla güncel sanat yerçekimsel bir pratiğin izlerini taşıyan örneklerle doludur.
Heykel :Richard Serra ,
Grafiti :Sanatçısı Bilinmiyor,Basel,İsviçre
Richard Serra’nın 1960 sonrası sanatta yer alan anıtsal boyuttaki çelik çalışmaları yerçekimsel pratiğe ,reduce(azaltılmış) edilmiş biçime , modernizmin tabula rasa’sı olarak duvara ve kapatılmaya referanslar taşıyordu. Ayrıca heykellerine verdiği çağın ikonik isimlerin (Marliyn Monroe,Greta Garbo vb) gerçekliğine bir yaklaşım ve medya endüstrisinin mekanızmasını algılamamızı sağlayan duyusal bir varlık taşırlar. Burada görüntüsünden başka sunacak bir şeyi kalmamış ikon için uzaysal boyuttaki bir deneyim öngörülmüştür. Onun varlıksal yapısı ile maddesi arasında uzak bir bir ilişki kurulmaktadır. Sanatın kamusal alanla ilgili pratiği için iyi birer örnek niteliği taşıyan heykelleri zaman zaman tepkilere yol açmış sıradan bir duvar ,engel ,çelik yığını, pahalı birer yapıt olarak da eleştirilmiştir.
Richard Serra nın 1968 de yaptığı bir video sanatı örneği olarak “Hand Catching Lead ”, görüntünün çerçevesinde sabit duran bir elin düşen metal plakaları yakalaması eylemini görselleştiriyor. Gözün bir yakalama aleti olarak eylemsel çaresizliğini açığa çıkarır, ve görüntünün doğası ile yerçekiminin doğası arasında köprüler kurar.1973’ de yaptığı “Tv Delivers people” adlı videosunda ise , görüntünün yerçekimli geleneksel malzemeye karşı zıt doğasıyla, modernliğin yarattığı levha olan mavi camı tersine çeviriyordu.Tv mekanizmasını açığa çıkaran “Siz televizyonun ürünüsünüz.”, “Yeni medya devleti kendi varlığı için propagandaya ihtiyaç duyar” gibi cümleler içeren bu videosu ile Serra eğlence ve enformasyon ve iktidar odakları arasındaki görünmez merkezi çekim yasasını tartışmaya açar.
Video Sanatının gerçeği görünür kılmak ve sanat nesnesi yolu ile farkındalık yaratmaya yönelik özneyi özgürleştirme pratiği Çağdaş ikarus olarak
tanımlayabileceğimiz Joseph Beuys’un biyografisi ile de örtüşür. Bir alman Pilotu olarak ikinci dünya savaşı esnasındaki geçmişi bir ulusun vicdanının yansımalarını taşır. O TV ve filmlere olan ilgisizliği ile performanslarının Fluxus dönemi kayıtları olan filmlere temkinli bir mesafede kalmış, örneğin Amerika beni seviyor bende amerikayı performansının video kayıtları için performanstan geri kalan şeyin “birisinin kırkurdu ile oradan oraya koşuşturmacası” (Video Sanatı,Muammer Bozkurt,Bileşim Y.E.S.139) olduğunu söylemiştir.Ayrıca 1968 de “Filz tv”,1972 de “Uzay Yolu” dizisini çocuklarla birlikte izlediği performansı “Familie Beuys Seith” de Tv yi kullanmıştır ve bir çok performansı bize bu gün filmlerle ulaşmaktadır.
Video Sanatçıları video sanatının ortaya çıktığı yıllar olan 1970’lerde Tv ye ve ona bağlı ikon kültürü, eksik bilgilendirme, reklam gibi imgesel bombardımana maruz tutulan bireyin gözünü özgürleştirmenin örneği sayılabilecek medya eleştirisi niteliğindeki çalışmalarını oluştururken ,Paik’in portapak kamerası ile yaptığı ilk video sanatı örneğinde olduğu gibi Papa’nın geçtiği konvoyu kaydedip bir sokak ilerideki kafede gösterdiği alternatif yayıncılık teknikleri nin yanı sıra görüntüyü bozmuş, yeniden yapılandırmış, akumüle etmiş, yapı bozuma uğratmıştır. Bu o yıllarda oluşmuş olan stuasyonist pratiğin izlerini taşır bu anlamda medyanın ortamı olan ve özel mülkiyetlere oradan da kamusal
alanda kendini gösteren monitörün ya da -TV deyimi ile mavi cam- ile sokağın özgürleştirici malzemesi ve eylemlerin habercisi duvar arasında o dönemden bu güne sanatçılar konvansiyonel bir ilişki kurulmuştur.
Fluxus sanatçıları sanat ve politiklik arasındaki duvarı ortadan kaldırmış. Provokatif sanatın öncülüğünü yapmışlardı. Happening geleneği ve Performanslar bu gün Stuasyonist geleneğin ve küreselleşme karşıtlarının sokakları geri al eylemleriyle paralellikler taşır. Stüasyonistler sanatın bir meta fetişizmine yol açtığı gerçeğinden yola çıkarak sanat yapmanın gereksiz olduğunu söyleseler de sokak sanatçılarının ve yaratıcı eylemcilerin gündüzleri birer reklamcı olma olasılıklarının yüksek olması bir geri besleme ilişkisi kurar. Ancak sokaklar çağın kapitalist mekanizması konusunda daha çok insanı çağıran mesajlar ve eylemlerle dolup taşarken, internet bu konudaki işlevini fazlası ile yerine getiriyor. Ülkemizde yasaklı You tube gibi alternatif medyalar TVnin hegemonyasını delen bir haber ve estetik yapısı oluştururken. bu günkü özelleştirilmiş kamusal alanlarımız olan yerlerle iletişimizi sağlayan bir bağı kuruyor. Bu anlamda eylemleri ile bilinen %52 “Zalimlere Karşı Hayalgücü Eyleme” çağrısı ile İstanbul’da yaptıklarını , stuasyonist tavırlarını Web sayfalarında ve You Tube’la insanlara ulaştırıyorlar.
Grafiti :Sanatçısı Bilinmiyor,Basel,İsviçre
Richard Serra’nın 1960 sonrası sanatta yer alan anıtsal boyuttaki çelik çalışmaları yerçekimsel pratiğe ,reduce(azaltılmış) edilmiş biçime , modernizmin tabula rasa’sı olarak duvara ve kapatılmaya referanslar taşıyordu. Ayrıca heykellerine verdiği çağın ikonik isimlerin (Marliyn Monroe,Greta Garbo vb) gerçekliğine bir yaklaşım ve medya endüstrisinin mekanızmasını algılamamızı sağlayan duyusal bir varlık taşırlar. Burada görüntüsünden başka sunacak bir şeyi kalmamış ikon için uzaysal boyuttaki bir deneyim öngörülmüştür. Onun varlıksal yapısı ile maddesi arasında uzak bir bir ilişki kurulmaktadır. Sanatın kamusal alanla ilgili pratiği için iyi birer örnek niteliği taşıyan heykelleri zaman zaman tepkilere yol açmış sıradan bir duvar ,engel ,çelik yığını, pahalı birer yapıt olarak da eleştirilmiştir.
Richard Serra nın 1968 de yaptığı bir video sanatı örneği olarak “Hand Catching Lead ”, görüntünün çerçevesinde sabit duran bir elin düşen metal plakaları yakalaması eylemini görselleştiriyor. Gözün bir yakalama aleti olarak eylemsel çaresizliğini açığa çıkarır, ve görüntünün doğası ile yerçekiminin doğası arasında köprüler kurar.1973’ de yaptığı “Tv Delivers people” adlı videosunda ise , görüntünün yerçekimli geleneksel malzemeye karşı zıt doğasıyla, modernliğin yarattığı levha olan mavi camı tersine çeviriyordu.Tv mekanizmasını açığa çıkaran “Siz televizyonun ürünüsünüz.”, “Yeni medya devleti kendi varlığı için propagandaya ihtiyaç duyar” gibi cümleler içeren bu videosu ile Serra eğlence ve enformasyon ve iktidar odakları arasındaki görünmez merkezi çekim yasasını tartışmaya açar.Video Sanatının gerçeği görünür kılmak ve sanat nesnesi yolu ile farkındalık yaratmaya yönelik özneyi özgürleştirme pratiği Çağdaş ikarus olarak
tanımlayabileceğimiz Joseph Beuys’un biyografisi ile de örtüşür. Bir alman Pilotu olarak ikinci dünya savaşı esnasındaki geçmişi bir ulusun vicdanının yansımalarını taşır. O TV ve filmlere olan ilgisizliği ile performanslarının Fluxus dönemi kayıtları olan filmlere temkinli bir mesafede kalmış, örneğin Amerika beni seviyor bende amerikayı performansının video kayıtları için performanstan geri kalan şeyin “birisinin kırkurdu ile oradan oraya koşuşturmacası” (Video Sanatı,Muammer Bozkurt,Bileşim Y.E.S.139) olduğunu söylemiştir.Ayrıca 1968 de “Filz tv”,1972 de “Uzay Yolu” dizisini çocuklarla birlikte izlediği performansı “Familie Beuys Seith” de Tv yi kullanmıştır ve bir çok performansı bize bu gün filmlerle ulaşmaktadır.
Video Sanatçıları video sanatının ortaya çıktığı yıllar olan 1970’lerde Tv ye ve ona bağlı ikon kültürü, eksik bilgilendirme, reklam gibi imgesel bombardımana maruz tutulan bireyin gözünü özgürleştirmenin örneği sayılabilecek medya eleştirisi niteliğindeki çalışmalarını oluştururken ,Paik’in portapak kamerası ile yaptığı ilk video sanatı örneğinde olduğu gibi Papa’nın geçtiği konvoyu kaydedip bir sokak ilerideki kafede gösterdiği alternatif yayıncılık teknikleri nin yanı sıra görüntüyü bozmuş, yeniden yapılandırmış, akumüle etmiş, yapı bozuma uğratmıştır. Bu o yıllarda oluşmuş olan stuasyonist pratiğin izlerini taşır bu anlamda medyanın ortamı olan ve özel mülkiyetlere oradan da kamusal
alanda kendini gösteren monitörün ya da -TV deyimi ile mavi cam- ile sokağın özgürleştirici malzemesi ve eylemlerin habercisi duvar arasında o dönemden bu güne sanatçılar konvansiyonel bir ilişki kurulmuştur.Fluxus sanatçıları sanat ve politiklik arasındaki duvarı ortadan kaldırmış. Provokatif sanatın öncülüğünü yapmışlardı. Happening geleneği ve Performanslar bu gün Stuasyonist geleneğin ve küreselleşme karşıtlarının sokakları geri al eylemleriyle paralellikler taşır. Stüasyonistler sanatın bir meta fetişizmine yol açtığı gerçeğinden yola çıkarak sanat yapmanın gereksiz olduğunu söyleseler de sokak sanatçılarının ve yaratıcı eylemcilerin gündüzleri birer reklamcı olma olasılıklarının yüksek olması bir geri besleme ilişkisi kurar. Ancak sokaklar çağın kapitalist mekanizması konusunda daha çok insanı çağıran mesajlar ve eylemlerle dolup taşarken, internet bu konudaki işlevini fazlası ile yerine getiriyor. Ülkemizde yasaklı You tube gibi alternatif medyalar TVnin hegemonyasını delen bir haber ve estetik yapısı oluştururken. bu günkü özelleştirilmiş kamusal alanlarımız olan yerlerle iletişimizi sağlayan bir bağı kuruyor. Bu anlamda eylemleri ile bilinen %52 “Zalimlere Karşı Hayalgücü Eyleme” çağrısı ile İstanbul’da yaptıklarını , stuasyonist tavırlarını Web sayfalarında ve You Tube’la insanlara ulaştırıyorlar.
Chris Burden, 747, 1973
Chris Burdenin 747e 1973’ de ateş ettiği performansı sanatçının hegemonya ve özgürlük , havacılık ve travma arasına sıkışmış durumuna göndermeler içerir. Teknolojinin insana yarattığı tehdit, gözetlenmenin ve kontrolun yarattığı bir rehine olarak birey, rehin alınmamak için ancak rehin almalı yada terör üretmelidir. Jean Bodrillard’ı deyimi ile “Hepimiz birer rehine sayılırız ,Bundan sonra her birimiz birer caydırıcı kanıta dönüşmüş bulunuyoruz. Nesnel rehineler olarak neyin karşılığı olduğumuz belli değil. İpleri kimin elinde tuttuğu belli olamayan içine hile karışmış bir tür alın yazısınınmı? Tek şey ölüm terazisindeki bize ait kefenin ipini elden kaçırmış olduğumuzdur.”(Edebiyat Eleştiri dergisi,Jean Bodrillard,Rehine,Ocak-Şubat 1993,S.79-80)
Ayşe Erkmen’in 1997 yılı çalışması
çalışmanın adı: Havadaki heykel
Rehin alınmanın yarattığı açık alanlardaki kapatılma kapalı alanlar ile örtüşür tıpkı özelleştirilmiş kamusal alanlarımız olan alış veriş merkezleri,müzeler, gibi. Bu noktada bir pratik olarak sanat yolu ile yapay olarak yaratılmış özgürlük oluşturulur. Almanya’da 1997 de Münster Heykel Projesin de Ayşe Erkmen’in yaptığı performans olan Havadaki Heykel’de olduğu gibi Landes Museum Koleksiyonun’daki heykelleri müze arşivinden helikopterle taşır,Yapıt aynı zamanda Frederico Fellini’nin La dolce Vita isimli filminin bir sekansına gönderme içerir.Belli bir süreliğine müzedeki kapatılmalarına ara verilen heykeller yine aynı müzenin çatısında birer firari yapıt olarak şehri turladıktan sonra yerleştirilirler
M Foucault hapishanenin 18 yy da ortaya çıkışında ki diğer nesne kümelerinden bahseder. “Bunlar : Dini okullar,ordu ve manüfaktür atölyeleridir.Tarihi örneklerini sıralaya sıralaya insan vücutlarının nasıl nesneleştirildiklerinin, zamanın sözceleri ile gösteren Foucault, vücudun, orduda, dini okullarda, ve fabrikalarda nasıl üretici ve işe yarar hale getirilmeye uğraşıldığının tarihini bize hapishanenin ortaya çıkışı biçiminde anlatmıştır.” (Michel Foucault:İktidar ve direnme
odakları,Ali Akay,Bağlam Y.E.S.22) . Halil Altındere’de Dokumenta 12 ye hazırladığı ve bürokratik bir kapatılma yaşadığı (?)projesinde olduğu gibi hapishane mahkumlarına geçici bir özgürlük vaat eder. Bu projenin yerine yaptığı Dengbejler isimli çalışmasında Altındere şehrin zirvesi sayılacak Plazalarla daglar ve orta doğu çoğrafyası üzerine bir anlatıyı dillendirmektedir. Helikopterin bir firar objesi oluşundan sanat objesi oluşuna doğru gelişen eğilim, sanatçının bir firari olarak alternatif bir havacılık deneyimiyle sanata bakışının kanıtı olmaktadır.
Hülya Özdemirle birlikte organize ettiğimiz 2007 Kasımında İstanbul Modern,Goethe Entitüsü, Kargart, Diyarbakır Kültür Merkezin’de yapılanVideoist2 ve oradan da İstanbulun periferisine taşınan Projesi Videoist2010 video sanatının 2000 li yıllardaki yapısını yansıtan bir dökümantasyon içeriyordu
. Nooshin Farhid’in videosu 2006 yapımı “Zone End” de bir güvenlik bölgesi olarak işaretlenmiş sokağı süpüren çöplerin, rüzgarla yerçekimine karşı çıkışı ve düşmüş bir cep telefonu ekranında bir savaştan alınan helikopter görüntüsünün mekana dahil oluşu ,ekranın ardındaki güvenli bölgelerimizle şavaşın gerçekleştiği alanın arasındaki sis ile örtülü belirsizliği kurguluyor. Bize ulaşan haber gerçekliğinin ortamını değiştiren bir yaklaşımla, haberin bir atık ,geri dönüşüm ve yeniden kullanım objesi oluşunun durumunu sorgularken ; haber, ekran,sokak,yüzey kelimelerini buluşturuyor.
M Foucault hapishanenin 18 yy da ortaya çıkışında ki diğer nesne kümelerinden bahseder. “Bunlar : Dini okullar,ordu ve manüfaktür atölyeleridir.Tarihi örneklerini sıralaya sıralaya insan vücutlarının nasıl nesneleştirildiklerinin, zamanın sözceleri ile gösteren Foucault, vücudun, orduda, dini okullarda, ve fabrikalarda nasıl üretici ve işe yarar hale getirilmeye uğraşıldığının tarihini bize hapishanenin ortaya çıkışı biçiminde anlatmıştır.” (Michel Foucault:İktidar ve direnme
odakları,Ali Akay,Bağlam Y.E.S.22) . Halil Altındere’de Dokumenta 12 ye hazırladığı ve bürokratik bir kapatılma yaşadığı (?)projesinde olduğu gibi hapishane mahkumlarına geçici bir özgürlük vaat eder. Bu projenin yerine yaptığı Dengbejler isimli çalışmasında Altındere şehrin zirvesi sayılacak Plazalarla daglar ve orta doğu çoğrafyası üzerine bir anlatıyı dillendirmektedir. Helikopterin bir firar objesi oluşundan sanat objesi oluşuna doğru gelişen eğilim, sanatçının bir firari olarak alternatif bir havacılık deneyimiyle sanata bakışının kanıtı olmaktadır.Hülya Özdemirle birlikte organize ettiğimiz 2007 Kasımında İstanbul Modern,Goethe Entitüsü, Kargart, Diyarbakır Kültür Merkezin’de yapılanVideoist2 ve oradan da İstanbulun periferisine taşınan Projesi Videoist2010 video sanatının 2000 li yıllardaki yapısını yansıtan bir dökümantasyon içeriyordu
. Nooshin Farhid’in videosu 2006 yapımı “Zone End” de bir güvenlik bölgesi olarak işaretlenmiş sokağı süpüren çöplerin, rüzgarla yerçekimine karşı çıkışı ve düşmüş bir cep telefonu ekranında bir savaştan alınan helikopter görüntüsünün mekana dahil oluşu ,ekranın ardındaki güvenli bölgelerimizle şavaşın gerçekleştiği alanın arasındaki sis ile örtülü belirsizliği kurguluyor. Bize ulaşan haber gerçekliğinin ortamını değiştiren bir yaklaşımla, haberin bir atık ,geri dönüşüm ve yeniden kullanım objesi oluşunun durumunu sorgularken ; haber, ekran,sokak,yüzey kelimelerini buluşturuyor.
Nancy Atakan yine Videoist2010 gösterimlerinde karşımıza çıkan “Down Pour” çalışmasında İstanbulun üzer
ine yağan dilsel karmaşayı yansıtarak öncelikle anadilinden yabancılaşan bir birey olarak sanatçıyı ve şehir ile olan anlamsal ilişkisini sorguluyor. Şehrin üzerindeki kara bulut gramatik yapının öğelerinden birinin bozularak başka bir karaya yağışının resmidir.
Bu anlamda metnin görüntüye dönüşürkenki gösteren gösterilen ilişkisi tıpkı bir reklam filminde olduğu gibi verilmiş ve şehrin muzdarip kimliğini temsilen bir karşı propaganda anlatımı geliştirilmiş olur.
“Orta Avrupalı Yahudi yazarların Almanca yazma ile Yiddish dilinde yazma arasındaki geçirdikleri tereddüt üzerine yaptığı bir tartışmada Kafka, bu iki dilin, bir birinden diğerine doyurucu bir biçimde çevrilemeyecek ölçüde yakın olduklarını belirtir. Bu durumda , film kuramı – tabii herşeyden önce böyle bir şey varsa- video kuramı arasında ilişki içinde bu tür bir benzetme yapılmak istenebilir.” (Post-Modernizm,F.Jameson S.113 Y.K.Y yayıncılık)
Dilsel benzerlik sinema kuramcıları ile video sanatı üzerine düşünenleri bir birinden iten ve pek bir araya getirmeyen bir karşıt kuvvetler savını ortaya çıkarabilir. Reklamcıların geceleri grafiti yapması gibi filmde medya eleştirisi ve reklam bağlamında video ile bir geri belseme ilişkisi kurar. Ve hatta neredeyse videodan bahsederken video sanatı kelimesi düşer ve video kelimesi ile bir teknik uygulamadan bahsedilir olur. Reklamın metin ve resmi birleştiren güncel dili yeni bir belgeselci anlayışla toplu bakışımızı değiştirirken görüntü ve metin arasındaki görünen söylenen ilişkisini yeniden kurar .Bu kurgu aslında izleyiciyi bir ürün almasına ikna etmekten daha öte anlamlar taşır.
Bu anlamda Kayıp Zamanın İzinde Videosu ile Huyla Özdemir Fotografik imge ile metin arasında zamanın ruhuna yönelik be
lirsizi görünür kılan bir ilişki kuruyor. Artık otomobilin mekanı nın anakarası olamaması gibi fotografın gerçekliğide videoya göç etmiştir. Kiralanabilir bir taşıma aracı olarak araba orada asılı duran tüm ağırlığı ile bu güne hareket eder.
Yapısalcı bir yaklaşımla dilin çok anlamlı durumu yapısı gereği onu yaşayan bir organizma yapar.Sinema ile Video sanatı’nın bir birine çevirisi ile bir sinema filminde alt yazı olarak görmeye alışkın olduğumuz çeviri metni artık görüntü düzleminde aşağıdan yukarıya yer değiştirir. Handkeye saygı videosunda Çağrı Saray Post Modern sinemanın simalarından Peter Handke’nin bir filminden bölüm alır ve çevirisi olan türkçe metni kendi kişiliğinin izlerini taşıyan elyazısıyla
yazarak filmin resimsel bağlamından koparır ve görüntünün merkezine yerleştirir. Bu eylem almanca sesle dinlediğimiz şiirin Türkçe çevirisini görmemizi olanaklı kılarken Saray filmin bir bölümümü kişiselleştirmiş ve kendi çocukluğu ile filmde geçen şiir “Çocukluk İçin Lied “ in filmdeki işitsel hiyeyarşisini arka plandan ön plana taşımıştır. Aslında bu çeviri sinema filmine bir tür ikonadaki gibi ters perspektif ilişkisi kuran tersine bakıştır.
Fikret Atay “Tinica” isimli çalışmasında şehir kavramına karşı yokluğun yarattığı ifade patlamasını ve tüketim nesneleri olan tenekelerle yapılan müziğe dönüşür. Varlıksal sonucu olarak gösteriyi ve şehre tekmelenerek yuvarlanan enstrumanlarla, selafetin parlak bir ritüele,gösterininse bir yıkım sahnesine dönüşünü izl
eriz. Çalışmanın son sahnesinde artık müzik bizden gittikçe uzaklaşan yuvarlanan tenekenin o sesi ile tıpkı bir kaza sahnesindeki otomobilin ucuruma yuvarlanışının şablonunun parçasıdır.
Ferhat Özgür “Biz hurda sesleri ile konuşuruz” çalışmasında Ankara da hurda metal atölyesinden aldığı görüntülerle ses’in görsel dilinin izini sür
erken sıkıştırılmış metalin ağırlığı ve içerdiği değer ile emek ve yaşam değeri arasında kurduğu ilişkiyi bize yansıtıyor. Burada sosyal sorumluluk içeren sanatçı bir tanıklığını bize yansıtırken sahte-belgesel diyebileceğimiz video sanatında belirmiş olan bir tarza işaret ediyor.
Bu gün güncel sanatta kullanılmasına alışkın olmadığımız ve emek üretim ilişkisi bağlamında bakılan taş işciliğine bir bakışı içeren çalışmam olan “yerçekimli grafiti” grafitinin geçicilik ile geleneksel malzemenin kalıcılık ve sokak bağlamındaki yapısını bir kayıt/anıt a dönüştürme önerisidir. Bu öneri çağdaş ikonlar olan günümüzün silahlarına işaret ederken onların gizli ve hayaletsi yapıları ile beslenen hedeflerini geriye çevirir. Legal bir saldırı aracı olarak silah, sokak düsturu ile yeniden biçimlendirilmiş sablon olan kurabiye kalıbı ile çoğaltılır. Sanat geçici bir aktivitedir, bu sanat değil sadece taştan bir grafitidir.
.
ine yağan dilsel karmaşayı yansıtarak öncelikle anadilinden yabancılaşan bir birey olarak sanatçıyı ve şehir ile olan anlamsal ilişkisini sorguluyor. Şehrin üzerindeki kara bulut gramatik yapının öğelerinden birinin bozularak başka bir karaya yağışının resmidir.Bu anlamda metnin görüntüye dönüşürkenki gösteren gösterilen ilişkisi tıpkı bir reklam filminde olduğu gibi verilmiş ve şehrin muzdarip kimliğini temsilen bir karşı propaganda anlatımı geliştirilmiş olur.
“Orta Avrupalı Yahudi yazarların Almanca yazma ile Yiddish dilinde yazma arasındaki geçirdikleri tereddüt üzerine yaptığı bir tartışmada Kafka, bu iki dilin, bir birinden diğerine doyurucu bir biçimde çevrilemeyecek ölçüde yakın olduklarını belirtir. Bu durumda , film kuramı – tabii herşeyden önce böyle bir şey varsa- video kuramı arasında ilişki içinde bu tür bir benzetme yapılmak istenebilir.” (Post-Modernizm,F.Jameson S.113 Y.K.Y yayıncılık)
Dilsel benzerlik sinema kuramcıları ile video sanatı üzerine düşünenleri bir birinden iten ve pek bir araya getirmeyen bir karşıt kuvvetler savını ortaya çıkarabilir. Reklamcıların geceleri grafiti yapması gibi filmde medya eleştirisi ve reklam bağlamında video ile bir geri belseme ilişkisi kurar. Ve hatta neredeyse videodan bahsederken video sanatı kelimesi düşer ve video kelimesi ile bir teknik uygulamadan bahsedilir olur. Reklamın metin ve resmi birleştiren güncel dili yeni bir belgeselci anlayışla toplu bakışımızı değiştirirken görüntü ve metin arasındaki görünen söylenen ilişkisini yeniden kurar .Bu kurgu aslında izleyiciyi bir ürün almasına ikna etmekten daha öte anlamlar taşır.
Bu anlamda Kayıp Zamanın İzinde Videosu ile Huyla Özdemir Fotografik imge ile metin arasında zamanın ruhuna yönelik be
lirsizi görünür kılan bir ilişki kuruyor. Artık otomobilin mekanı nın anakarası olamaması gibi fotografın gerçekliğide videoya göç etmiştir. Kiralanabilir bir taşıma aracı olarak araba orada asılı duran tüm ağırlığı ile bu güne hareket eder.Yapısalcı bir yaklaşımla dilin çok anlamlı durumu yapısı gereği onu yaşayan bir organizma yapar.Sinema ile Video sanatı’nın bir birine çevirisi ile bir sinema filminde alt yazı olarak görmeye alışkın olduğumuz çeviri metni artık görüntü düzleminde aşağıdan yukarıya yer değiştirir. Handkeye saygı videosunda Çağrı Saray Post Modern sinemanın simalarından Peter Handke’nin bir filminden bölüm alır ve çevirisi olan türkçe metni kendi kişiliğinin izlerini taşıyan elyazısıyla
yazarak filmin resimsel bağlamından koparır ve görüntünün merkezine yerleştirir. Bu eylem almanca sesle dinlediğimiz şiirin Türkçe çevirisini görmemizi olanaklı kılarken Saray filmin bir bölümümü kişiselleştirmiş ve kendi çocukluğu ile filmde geçen şiir “Çocukluk İçin Lied “ in filmdeki işitsel hiyeyarşisini arka plandan ön plana taşımıştır. Aslında bu çeviri sinema filmine bir tür ikonadaki gibi ters perspektif ilişkisi kuran tersine bakıştır.Fikret Atay “Tinica” isimli çalışmasında şehir kavramına karşı yokluğun yarattığı ifade patlamasını ve tüketim nesneleri olan tenekelerle yapılan müziğe dönüşür. Varlıksal sonucu olarak gösteriyi ve şehre tekmelenerek yuvarlanan enstrumanlarla, selafetin parlak bir ritüele,gösterininse bir yıkım sahnesine dönüşünü izl
eriz. Çalışmanın son sahnesinde artık müzik bizden gittikçe uzaklaşan yuvarlanan tenekenin o sesi ile tıpkı bir kaza sahnesindeki otomobilin ucuruma yuvarlanışının şablonunun parçasıdır.Ferhat Özgür “Biz hurda sesleri ile konuşuruz” çalışmasında Ankara da hurda metal atölyesinden aldığı görüntülerle ses’in görsel dilinin izini sür
erken sıkıştırılmış metalin ağırlığı ve içerdiği değer ile emek ve yaşam değeri arasında kurduğu ilişkiyi bize yansıtıyor. Burada sosyal sorumluluk içeren sanatçı bir tanıklığını bize yansıtırken sahte-belgesel diyebileceğimiz video sanatında belirmiş olan bir tarza işaret ediyor.Bu gün güncel sanatta kullanılmasına alışkın olmadığımız ve emek üretim ilişkisi bağlamında bakılan taş işciliğine bir bakışı içeren çalışmam olan “yerçekimli grafiti” grafitinin geçicilik ile geleneksel malzemenin kalıcılık ve sokak bağlamındaki yapısını bir kayıt/anıt a dönüştürme önerisidir. Bu öneri çağdaş ikonlar olan günümüzün silahlarına işaret ederken onların gizli ve hayaletsi yapıları ile beslenen hedeflerini geriye çevirir. Legal bir saldırı aracı olarak silah, sokak düsturu ile yeniden biçimlendirilmiş sablon olan kurabiye kalıbı ile çoğaltılır. Sanat geçici bir aktivitedir, bu sanat değil sadece taştan bir grafitidir.
.
Ferhat Kamil Satıcı,İstanbul,Ocak 2009
