Aica/1980den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar:

Aica/1980den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar:

2000ler Türkiye’sinin Sanatlı Maarif Takvimi.

1990lı yıllarda kendi sanatsal eğitimini tamamlamış birisi olarak Türkiye’de görsel sanatların başkenti olan İstanbul tüm dinamikleri belirleyen yapısı ile bir kara delik gibi çevresinde ve çeperinde olan herşeyi kendine çekiyordu. Bu çekim gücünün etkisi diğer sanat ilgilileri gibi benide bu şehre getirdi. İstanbul’daki  sanat ortamının bu gittikçe güçlenen  ve biraraya getirdiklerini kendi şartlarına göre yeniden yapılandıran yapısı, 1980 ve 1990 lara damgasını  vuran apolitik biçimci ulusal temsile dayalı  sanat ortamını, kavramsal sanatın gelenekleri üzerine kurulu bir sanatın dönüşümüne tanık etti bizi.

Herkezin sanatçı olabileceği, dünya ve insan nereye gidiyor sorularına cevap arıyan, kurumlar ve yaygın düşünce sistemleri tarafından ihmal edilen her düşünce ve fikrin sanata kaynak olabildiği düşünülen bir ortamdı bu. Diri , sanatın maddesine fetiş  olarak yaklaşmayan, kar amacı gütmeyen işlerin dünyası, hayatı sanatla buluşturmaya değer üretim kapıları oldu. Akademik sanatın mizah ile olan mesafesi ne kadar çoksa, çağdaş sanatta ironiyi keşveden Türkiyeli sanat emekçisi o kadar özgür olarak kendini ifade edebildi.  Bu dönemde kimlerin başrolde olduğundan ve nekadar önemli olduğundan öte, ortaya çıkan güç ilişkilerinin yapısına bakmak gerekir. Kuratörlük kurumunun sermaye ve uluslarası piyasa ile olan bağlantısı  sanatın güncel ve sürekli koşturulan sirkülasyonunu yükseltti. Bu ortamın, içi boş poşetleri oraya uçuran fırtınalı yapısı , top 10 listeleri , spekülatif eser satışları, sanatçıyı rezidensten  rezidense koşturan göçebe ve  yaşamını sanatın karlı yollarına  adamış bir bireye çevirdi. Kendini gerçekleştirme aşamasına , diğer ihtiyaçlarını karşılamadan geçmeye çabalayan Türkiyeli  Sanat emekçisi için ayakta kalma stratejileri her şeyden daha önemli bir hale geldi. Bilginin ve entellektüel altyapının, katalog yazıları ve dergilerde sergilendiği , yapılan spekülatif çalışmaların eleştiri süzgecinden geçirilmesine gerek kalmadan, yüceltilip yada yerin dibine sokulduğu  İstanbul’da, kimsenin kimseyi bekleyecek zamanının olmadığı dolmuş kuyrukları gibi  kaba ve yüzeysel bir yargı mekanizmasını beraberinde oluştu.  Bu noktada ürettiklerini görünür olmasını isteyen sanatçının kendinden organize bir yapıyı kurması gerekti.

Bizde ikibinlerde aktif olarak üretim ortamında olduğumuz İstanbul’da sanatın alınıp satılabilirliği en sancılı olan, bir materyale sahip olmayıp,  kolay taşınabilen mecrası olan video sanatına odaklandığımız bir insiyatif oluşturarak 10larca gösterim ve sergiyi 100lerce sanatçı ve izleyici ile buluşturduk.  Hülya Özdemirle beraber kurup yürüttüğümüz Videoist, gösterim, sunum ve sergileri  Ulus Baker’in deyimi ile bir Video Ars Memorativa -Hatırlama Zaanatı  Atölyesine dönüştü ve bu gün İstanbul’un merkez olduğu güncel sanat ortamına menkul/mobil  bir boyut kazandırmaya çalıştı/çalışıyor.

Bu kendinden organize yapı 2000lerde iyice beliren kuratöryel kamplaşmaya alternatif olmaya çabaladı. Bu anlamda alternatif kuratöryel sergiler ve organizasyonlar oldukça önemli bir yere oturdu. Tabi ki kendisine gösteri ve tüketimin sonradan monte edildiği bir   toplumun sanatı olarak Türkiye Çağdaş Sanatı hem güncel , hem çağdaş, hemde modern  sıfatlarını    hafriyat grubunun ortaya attığı gibi bir imalat hatası gibi üzerinde taşıyor. Türkiye Sanatı bu  günlerde küresel ölçekte kendine yer edinmeye başladı fakat, kendisine biçilen bir kıyafet görünümünde olan ve  hiç iyileşmeyen  yarası ile.

 Türk sineması üzerine yazdığı görüntü, imgelem kültürel açmazlara değinen “Mazi Kabrinin Hortlakları” kitabında Umut Tümay Arslan, Tanzimat edebiyatından bahsettiği bölümde Orhan Koçak’ın “Gecikmişliğin kabullenilmesi, büyük model kayması yada idealin kaptırılması olarak yorumladığı  batlıllaşma sürecinde, milli benliğin kendi yarası /gediğiyle eş zamanlı doğduğunu” söyler ve bu yara hakkında:         

“Ulusal benliğin yarası, kültürel hayatı ve eleştirel dili kateden çifte açmazda zonkluyordu sanki. Yerli olanı bayağı gösteren yabancı idealler ile yabancı olanı, taklit ve iğretiliğe dönüştüren bir yerlilik arasındaki yarılma, ulusal benliğin ta kendisi idi ”der.( Arslan U.T, 2010 :29)

1980 ve 1990lara damgasını vuran apolitik biçimci ulusal temsile dayalı  sanat, yada “Modern Türk Sanatı” ne kadar 2000lerde büyük bir eleştiri bombardımanına tutulmuş ve  güncel sanat arenası modernist sanatın ötekileştirici mekanizmalarını hedef olarak belirlemişse de, Türkiyeli sanat emekçisinin kaderi ulusal benliğin karaltılı  gölgesini taklit ve iğretiliğe doğru bir bulut gibi sanat ortamımızda yaşatıyor. Kurumlarımız müzelerimiz , galerilerimiz ve dünya sanat arenasının önemli aktörleri olan koleksiyoner ve  kuratörlerininde görmezden gelmeleri ile  çağdaş sanatın aslının bir kopyası olarak   tescillenen simülasyonlarını üretiliyor. Sorun olan şu ki,   anonimliğin devreye girdiği , sanat eserinin aurası  ve orjinallik kavramlarının sorgulanıp kaidelerin söküldüğü çağdaş sanat geleneğinin bilgi birikimi ile  sanat ortamımız hiç dönüştürülememiş görünüyor. Çağdaş sanatın dili ile konuşan eserler modernist statükocu bir soylulaştırmaya maruz bırakılıyor.   Simülasyon aslın yerine geçiyor yada kopyalanmış imgeye başyapıt muamelesi yapılıyor. Sosyal medyanın ve internetin yaygınlaşması ile daha belirgin olarak ortaya çıkan bu taklit ve zaman da intihale varan durum , her geçen gün Türkiye Sanatını saran korku filmi dekoru olan bir   sis bulutu gibi  sanat ortamını gölgeliyor. Bu zombi düğününde topraktan çıkan el ile gökten düşen elma birarada ancak film setindeki  devamlılıkları eksik.

Böyle şizoit bir ortamda kimlikler, kavramlar, deneyimler, okullar ve sanat emekçileri birarada ancak birbirine değmeden yaşıyorken   hatırlama mekanizmaları aracı ile yüzleşmeler sanat aracılığı ile mümkünmü ?  Bizler Sanatçı derneği ve birlikleri ile  sanatçı haklarını ,kentsel dönüşümü, soylulaştırmayı kamusallığı tartışırken, sanat ortamımız detourement ve   yada Cultural Jamminglerin uçuştuğu , bir reklam ajansına dönüyor. Bize ait olanı geri alabilmek için bize neyin ait olduğunu hatırlamamız gerekmezmi?     

      

Ferhat Kamil Satıcı, İstanbul, 2012

3. Çanakkale Biennial/ Dignity of Digging

About the work of

Öktem’s Nightmare: Dignity of the Digging

by Yeni Anıt:

Yeni Anıt’s work, “Oktem’s Nightmare: Dignity of the Digging” which is focused on the professional honor and the official history, is coming up for the memorial history and the monumental past review, as a work of social engineering in Turkey. It’s trying to decode the historical narrative channels in our lands by collating with the traumatic positions in today’s Turkey.

Yeni Anıt builds up his work on the locally mythed-image of  Kanlı Sırt, Mehmetçiğe Saygı Anıtı (1997) by Tankut Oktem, which is one of the many sculpture that regenerate the Canakkale Wars. By replacing the wounded Anzac soldier by a worker, and the Ottoman soldier who carry him by an engineer, he symbolizes the work accidents as the early signs of a fast and off-hand structuring and the contraventions of the work ethics as the imposition of the economic conditions; against the all peripheral and forward-looking results of a restructuring activity.

An open space and the public memory, which is the biggest factor in a monument-maker’s design, in addition to  a permanent image of a monument as physical, also bring the fact that the spread of it by means of medias (photography and video) to an important point. Yeni Anıt is playing with the permanent images of the public memory by using the media in privatized public areas and temporarily-edited commercial aesthetics.

Yeni Anıt’ın

Öktem’in Kabusu: Hafriyatın Haysiyeti

çalışması hakkında:

Yeni Anıt’ın meslek onuru ve resmi tarih konularına odaklanan yapıtı “Öktem’in Kabusu:Hafriyatın Haysiyeti” , Türkiye’de  toplum mühendisliği çalışması olarak, abidevi tarih ve anıtsal geçmişi mercek altına alıyor. Topraklarımızdaki tarihsel anlatı kanallarını günümüz türkiyesindeki travmatik pozisyonlarla karşılaştırıp  dekode etmeyi deniyor.

Yeni Anıt yapıtını, Çanakkale Savaşlarını canlandıran bir çok heykelden  biri olan, Tankut Öktem’in, Kanlı Sırt, Mehmetçiğe Saygı Anıtı’nın (1997) yerel olarak mitleşmiş imgesinden hareketle geliştiriyor. Yaralı Anzak askerinin yerine bir işçi, onu kucağına alan Osmanlı askeri yerine ise bir mühendis koyarak, hızlı ve kontrol dışı bir yapılanmanın erken belirtileri olarak işkazalarını, ekonomik şartların dayatması olarak ise  meslek etiği ihlallerini, bir yapılanma faaliyetinin tüm çevresel ve  geleceğe yönelik sonuçlarına karşı imgeleştiriyor.

Bir anıtçının tasarımında  en büyük  etken olan  meydan ve kamusal bellek , bir anıtın maddesel olarak  kalıcı imgesinin yanı sıra medyalar (fotoğraf ve film) aracılığı ile yaygınlaşması  gerçeğini önemli bir noktaya taşıyor.  Yeni Anıt, özelleştirilmiş kamusal alanlarımızdaki medyaları  ve geçici olarak kurgulanmış reklam estetiğini  kullanarak kamusal belleğin kalıcı imgeleri ile oynuyor.

Hafızanın Düzensiz Topografyasında/In the Irregular Topography of the Mind/ One and Three Plates

Svetlana Boym “Nostaljinin Geleceği” isimli kitabında, nostaljiyi farazi bir hastalık olarak nitelerken, “hafızanın duygusal topografyasında” kişisel ve tarihsel olayların genellikle birbirine karıştığından bahseder. Boym’a göre kolektif hafızayı ele almanın ve irdelemenin en doğru yolu dünyanın dört bir yanına dağılmış olan popülasyonla hayali diyaloglara girmektir. Eğer insanın en iyi hatırladığı şey salt kendi duygularının renklendirdiği hatıralarsa, tarih milyonlarca görecenin kesiştiği noktaların topografyasından ibarettir.
Berkay Tuncay, Merve Şendil, Hera Büyüktaşçiyan, Elçin Ekinci, Yeni Anıt, Suat Öğüt, Fatma Çiftçi, İrem Tok, Gökçe Süvari ve Umut Deniz Kırca duygusallığı günümüz koşullarına göre güncelleyerek hafızanın “düzensizliği”ni rasyonellik, aidiyet, geçicilik, mutlak ve kişisel gerçeklik kavramları üzerinden kurguladıkları hikayeleriyle anlatıyorlar. Tarih malzemesini kişisel yorumlarını katarak görselleştiriyor, izleyiciye sundukları görsellik üzerinden kişisel tarihlerine ait detayları ifşa ediyorlar. Toplu belleğin özelde sorgulanışında yarattıkları kurguya hangi mesafeden baktıkları ise sanatçının yarattığı ile süregiden hesaplaşması olarak karşılarına çıkıyor.
“Hafızanın Düzensiz Topografyasında” insan belleğinin yine insan eliyle acizleştirilişine bir karşı çıkış hikayesi. Parçalar alışılagelmişten farklı yorumlandığında bütünü değiştirmek mümkün müdür? Kolektifi kişisellere ayrıştırırken ne kadar objektif olunabilir? Gözlemci rolünü üstlenen sanatçı gözlemini aktarırken kişiseliyle kesişen noktalardan ne kadar uzaklaşabilir? Anlatıcı olarak sanatçının yarattığına mesafesi nedir? Mutlak bir cevap bulmak bahane…Hafızalarının düzensiz topografyalarında çıktıkları kişisel yolculuklarından paylaşmak istedikleri 10 farklı hikaye, 17 Şubat-11 Mart tarihleri arasında Rumeli Han’da izlenebilir.




--------------------------------------
Opening: 17.02.2012 Friday 19.00
Exhibition Dates:
18.02.2012/11.03.2012
Visiting Hours:
Wed-Sat between 14.00-19.00

Participants:
Hera Büyüktaşçıyan
Fatma Çiftçi
Elçin Ekinci
Deniz Kırca
Suat Ögüt
Merve Sendil
Gökçe Süvari
Berkay Tuncay
Irem Tok
Yeni Anıt

Svetlana Boym describes nostalgia as a hyphotetical disease in her book titled “The Future of Nostalgia” and tells personal and historical events are often mixed together in “the emotional topography of memory”. According to Boym, the most correct way of investigating the collective memory is to establish imaginary dialogues with population, spread all around the world. If the best and only thing that a person can remember is the memories coloured by his own feelings, history consists of a topography that intersects million points of relativity.
Berkay Tuncay, Merve Şendil, Hera Büyüktaşçiyan, Elçin Ekinci, Yeni Anıt, Suat Öğüt, Fatma Çiftçi, İrem Tok, Gökçe Süvari and Umut Deniz Kırca update “emotionality” in today’s circumstances, tell their fictionalized stories on “Irregularity of the mind” over the concepts of rationality, belonging, temporality, absolute and personal reality. They visualize the history material by adding their personal interpretations, reveal the details of their own histories over the visuality that is presented to audience.
“In the irregular topography of the mind”is a story of resistance againist the impoverishment of the human mind again by the humanity. Is it possible to transform the whole, when the fragments are unusually rendered? How objective can a person be while the collective is personally defragmentized ? How far can an artist, taking the role of an observer, distance him/herself with the personal whilst mediating his observation? What is the distance between the work and the artist as a narrator? It is no use to find an absolute answer...Ten different stories of personal journeys through the irregular topography of the mind can be seen between February 17th and March 11 in Roumelie Han.

Book reading performances:

22.02.2012 -18:00
02.03.2012 -18:00
10.03.2012 -18:00






Bir ve Üç Plaka :

Özgürlük Heykelinin bulunduğu yerle aynı yerde olan  Amerikan Ulusal Müzesinde yer alan bir plakaya oyulu olan Emma Lazarus'un Yeni Anıt şiiri, yapıtın kaynak malzemesini oluşturuyor. Orjinal plaka ile  aynı boyutlarda ve malzemesinin bir replikası niteliğindeki çalışma,Şiirin orjinalinin İngilizceden Türkçeye ve oradan tekrar ingilizceye Google translate progranımının kullanımı ile çevrilmesi ve dejenere edilmesinden oluşuyor. Ortaya çıkan çift dilli ve bozuk anlam, tüm dünya karasındaki sürgünlere çağrıda bulunan özgürlük meşalesinin aydınlattığı anakaranın, işaretlerin anlam haritalarıyla coğrafyadan coğrafyaya değişen kimliğini, bu günün dil araçları ile keşfetmeye çalışmakta.  

 One and Three Plates, second plates, 76x60 (three pieces)

Press:

BELLEK, ZAMAN VE MEKÂN İLİŞKİSİ ÜZERİNE NEFES ALDIRACAK BİR SERGİ:
Hafızanın Düzensiz Topografyası’nda

FIRAT ARAPOĞLU

Nostalji insanoğlunun defosu. Geri dönüşün imkânsız olması, bir gözün geçmişe takılmasına neden olurken, sürekli arkaya bakarak yürüme zorunluluğu, eğer şizofreni değilse, önüne yeterince görememe zorunluluğunu getirmekte. Bu noktada sanatın seçeceği çok fazla yön yok; ya geçmişin başarılarını görünür kılacak, ya da çürümüş bir zamanın farkında olarak tarih-dışına savrulacak. İkisinin arasındaki “araf” ise, günümüzün sanatını yansıtıyor gibi.
Topografyayı bellekle okumak, ister istemez mekânsal ve zamansal olarak çeşitli tabakalaşmaların üzerinden olabilir. Max Adler’e göre zihin toplum tarafından sunulan verileri seçerken özgürdür ama çevre ve koşullar insanın bilgi ve eyleme ilişkin tercihlerini sınırlandırmakta. İşte bu konuları sorgulayan ve “Re-Locate”’den sonra ikinci kez, “coğrafyalar-dışı” bir deneyim alanını sorgulayan sergi, Beyoğlu Rumeli Han’da açıldı. Toplamda 10 sanatçının yer aldığı projeye eşlik eden fanzinde belirtildiği gibi çalışmaları üç kategori içerisinde değerlendirmek olası: Playback, Kalp Hipokondrisi ve Rüya Kayıt Ünitesi. Ön planda olan işlere bakarsak Suat Öğüt’ün “Devrim Neden Beni Sevmiyorsun?” videosu, bir yandan bizi bizden koruyan polislerin hallerini çift-kanallı bir yerleştirme olarak, beat-box tekniğiyle seslendirirken, iktidarın global bir baskı unsuru olmasını deşifre ediyor. Yeni Anıt’ın “Bir ve Üç Plaka”sıysa, Emma Lazarus’un “Yeni Anıt” şiirinin İngilizce orijinalini, google translate Türkçe çevirisini ve tekrar oradan İngilizce’ye çevirisini üç plaka halinde sunarak, sözcüklerin anlamlarını ele geçiren iktidara karşı sembolist bir isyanı ifade etmekte.

ZAMANI ALAŞAĞI EDEN POST-MODERN SÜREÇ
Sinem Yılmaz’ın giriş yazısını kaleme aldığı fanzinde Konstantin Kavafis’in “Gemiler” metni ile görselleştirilen Hera Büyüktaşçıyan’ın “Saklı Şeyler” videosu,“Yeni ülkeler bulamayacaksın..”, “Hep aynı kente varacaksın…” sözleri ile Kavafis’in “Kent” şiirini görselleştirirken, Gökçe Süvari’nin “Fil Kazası” da yakın tarihin olaylarını kendi üslubuyla illüstre eden sanatçının tarzını ele vermekte – Bu arada Elefant’ın II. Dünya Savaşı’nda üretilen bir Nazi Almanya’sı tankı olduğunu da hatırlatalım. Berkay Tuncay internetin yarattığı sanal coğrafya ve bellek konularına, İrem Tok ve Merve Şendil bireysel zaman ve topografya ilişkisine dair işleri ile sergide yer alıyorlar. 

Elçin Ekinci, Fatma Çiftçi ve Deniz Kırca’nın çalışmaları sergiyi tamamlıyor. Özellikle Kırca’nın tarihin derinliklerinden çıkararak görselleştirdiği “Melekkapanı Sokağı’ndaki Acayip Vakıaya Dair” çalışması sadece sanat izleyicilerini değil, tüm disiplinlerden meraklılarını da kendisine çekecek bir konuya sahip. Son olarak, İrem Tok’un “Bulutlar ve Hayalet Nesneler” isimli çalışmasında “Sürüklenmek bir yere gittiği anlamını mı veriyordu?” sorusu dikkatimi çekti. Sahi, zamanı alaşağı eden bir post-modern süreçte, görüntüler arasındaki karşılaştırma “tarih” olmaksızın nasıl yapılabilir? İşte serginin bu soruyu da geniş ölçekte içerdiğini düşünmek olası. Güncel sanatta kapitalist piyasaya entegre olmaksızın kafa tutabilen çok az sayıda inisiyatif kalmışken, “Hafızanın Düzensiz Topografyası’nda” sergisi bir nefes aldıracak.

www.birgun.net/culture_index.php?news_code=1331112944&year=2012&month=03&day=07