Salt soyut/Purely Abstract Sergisi /// Usanç Meşalesi/Torch of Boredom // İttifak ve İnfilak 1-2/Alliance and Explosion1-2

Usanç Meşalesi/Torch of Boredom:

Türkiye'de modernliğin montaj’a dayalı olması gibi köksüz bir batılılığın yansıması olarak , imal edilişinden yerleştirilişine Özgürlük Heykelinin başına gelen durum*;  (Abdülazizin süveyş kanalına terakkiperver bir girişim olarak doğunun ışığını yerleştirme çabası ve     başarısızlığı) ,  geç kalmışlığın, geç kapitalist anlayışa yenik düştüğü coğrafyamızın modern kimliği ile ilgili olarak  cumhuriyet politikaları öncesi bir yüzleşmeyi zorunlu kılıyor .

Özgürlük Heykelinin yaşadığımız coğrafyadaki anlamı ve tezahürü ile özgürlüğün tezahürü arasında kurulabilecek anlamsal bağ özgürlüğün batıda ve doğudaki görünen aksinin   birbiri ile örtüşmeyen ve kültürel açıklamalara ihtiyaç  duyan yapısı, bu asamblaj heykelin ana temasını oluşturuyor. Kıta Amerikasındaki beyaz anglosakson hakim kültürün yarattığı değerler içinde yarolma savaşı olarak ortaya çıkan graffiti harfleri,  özgürlük heykelinin zemini ile çakışıyor. Meşalesi ve buna bağlı olarakta  aydınlanması olmayan bir özgürlükle, batı medeniyetinin bakışı ile soyut yada soyutlama olarak algılanabilecek graffiti harflerinin kökensel çatışmasını primitif ve alt kültür yönünden ele alıyor.   

* Özgürlük Anıtı ilk olarak 1860’larda, ilk olarak Osmanlı İmparatorluğu yönetimindeki Mısır'ın Hıdiv'i Said Paşa'nın Süveyş Kanalı inşası için imzaladığı antlaşmanın gereği olarak Süveyş Kanalı'ndaki Port Said Limanı'nın girişine konulmak üzere planlanmıştı. Ancak dönemin Osmanlı Sultanı Abdülaziz tarafından peşinatı ödendiği halde dikilen heykelden ötürü yerel huzursuzluk çıkacağı endişesiyle, Kavalalı soyundan Hidiv İsmail Paşa planlanan yere inşasını istememiştir.

(Harris, Jonathan (1985). A Statue for America: The First 100 Years of the Statue of Liberty. New York, N.Y.: Four Winds Press (a division of Macmillan Publishing Company).pp 7-8 ISBN 978-0-02-742730-1.)

İttifak ve İnfilak1-2/Alliance and Explosion1-2:

Yeni Anıt’ın İttifak ve İnfilak çalışması, graffiti yeni anıt kelimelerinin başharfleri olan Y ve A harflerinden oluşan graffiti tag’inin heykelsi yorumlarından oluşuyor. Sokak sanatının medyumu olarak sprey boya kutusu ve tag , altkültürün duvara kazındığı imgelerin geçici ve kışkırtıcı yanını kalıcı ve kaydedilmiş verilere çevirirken, sanatın geleneksel medyumu olan heykel aracılığı ile  yine kente ait olan modern inşaa malzemelerini  boşluğa kazıyor. İmitasyon olarak gri beton duvarda yaşayan renklerin  galeri veya müze mekanına girişi için grafitiyi katmanlarına ayırma ve yeniden kurma aracı olarak başrol oynuyor. Parlatılmış aliminyum ise mekanın ve izleyicinin renklerini üçboyutlu ve duvardan menkul grafitinin üzerine yansıtan pasif dinamik rolü üstleniyor.  Bu heykeller sokaklarda yaşayan alt kültürün steril bir mekanda temsil edilişi için bir ittifakla, şimdilerde şaşırtıcılığı ve vuruculuğunu kaybetme tehlikesinde olan graffitinin özgürlüğü ile kapatılışının durumuna tanıklık  ediyor. 

Aica/1980den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar:

Aica/1980den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar:

2000ler Türkiye’sinin Sanatlı Maarif Takvimi.

1990lı yıllarda kendi sanatsal eğitimini tamamlamış birisi olarak Türkiye’de görsel sanatların başkenti olan İstanbul tüm dinamikleri belirleyen yapısı ile bir kara delik gibi çevresinde ve çeperinde olan herşeyi kendine çekiyordu. Bu çekim gücünün etkisi diğer sanat ilgilileri gibi benide bu şehre getirdi. İstanbul’daki  sanat ortamının bu gittikçe güçlenen  ve biraraya getirdiklerini kendi şartlarına göre yeniden yapılandıran yapısı, 1980 ve 1990 lara damgasını  vuran apolitik biçimci ulusal temsile dayalı  sanat ortamını, kavramsal sanatın gelenekleri üzerine kurulu bir sanatın dönüşümüne tanık etti bizi.

Herkezin sanatçı olabileceği, dünya ve insan nereye gidiyor sorularına cevap arıyan, kurumlar ve yaygın düşünce sistemleri tarafından ihmal edilen her düşünce ve fikrin sanata kaynak olabildiği düşünülen bir ortamdı bu. Diri , sanatın maddesine fetiş  olarak yaklaşmayan, kar amacı gütmeyen işlerin dünyası, hayatı sanatla buluşturmaya değer üretim kapıları oldu. Akademik sanatın mizah ile olan mesafesi ne kadar çoksa, çağdaş sanatta ironiyi keşveden Türkiyeli sanat emekçisi o kadar özgür olarak kendini ifade edebildi.  Bu dönemde kimlerin başrolde olduğundan ve nekadar önemli olduğundan öte, ortaya çıkan güç ilişkilerinin yapısına bakmak gerekir. Kuratörlük kurumunun sermaye ve uluslarası piyasa ile olan bağlantısı  sanatın güncel ve sürekli koşturulan sirkülasyonunu yükseltti. Bu ortamın, içi boş poşetleri oraya uçuran fırtınalı yapısı , top 10 listeleri , spekülatif eser satışları, sanatçıyı rezidensten  rezidense koşturan göçebe ve  yaşamını sanatın karlı yollarına  adamış bir bireye çevirdi. Kendini gerçekleştirme aşamasına , diğer ihtiyaçlarını karşılamadan geçmeye çabalayan Türkiyeli  Sanat emekçisi için ayakta kalma stratejileri her şeyden daha önemli bir hale geldi. Bilginin ve entellektüel altyapının, katalog yazıları ve dergilerde sergilendiği , yapılan spekülatif çalışmaların eleştiri süzgecinden geçirilmesine gerek kalmadan, yüceltilip yada yerin dibine sokulduğu  İstanbul’da, kimsenin kimseyi bekleyecek zamanının olmadığı dolmuş kuyrukları gibi  kaba ve yüzeysel bir yargı mekanizmasını beraberinde oluştu.  Bu noktada ürettiklerini görünür olmasını isteyen sanatçının kendinden organize bir yapıyı kurması gerekti.

Bizde ikibinlerde aktif olarak üretim ortamında olduğumuz İstanbul’da sanatın alınıp satılabilirliği en sancılı olan, bir materyale sahip olmayıp,  kolay taşınabilen mecrası olan video sanatına odaklandığımız bir insiyatif oluşturarak 10larca gösterim ve sergiyi 100lerce sanatçı ve izleyici ile buluşturduk.  Hülya Özdemirle beraber kurup yürüttüğümüz Videoist, gösterim, sunum ve sergileri  Ulus Baker’in deyimi ile bir Video Ars Memorativa -Hatırlama Zaanatı  Atölyesine dönüştü ve bu gün İstanbul’un merkez olduğu güncel sanat ortamına menkul/mobil  bir boyut kazandırmaya çalıştı/çalışıyor.

Bu kendinden organize yapı 2000lerde iyice beliren kuratöryel kamplaşmaya alternatif olmaya çabaladı. Bu anlamda alternatif kuratöryel sergiler ve organizasyonlar oldukça önemli bir yere oturdu. Tabi ki kendisine gösteri ve tüketimin sonradan monte edildiği bir   toplumun sanatı olarak Türkiye Çağdaş Sanatı hem güncel , hem çağdaş, hemde modern  sıfatlarını    hafriyat grubunun ortaya attığı gibi bir imalat hatası gibi üzerinde taşıyor. Türkiye Sanatı bu  günlerde küresel ölçekte kendine yer edinmeye başladı fakat, kendisine biçilen bir kıyafet görünümünde olan ve  hiç iyileşmeyen  yarası ile.

 Türk sineması üzerine yazdığı görüntü, imgelem kültürel açmazlara değinen “Mazi Kabrinin Hortlakları” kitabında Umut Tümay Arslan, Tanzimat edebiyatından bahsettiği bölümde Orhan Koçak’ın “Gecikmişliğin kabullenilmesi, büyük model kayması yada idealin kaptırılması olarak yorumladığı  batlıllaşma sürecinde, milli benliğin kendi yarası /gediğiyle eş zamanlı doğduğunu” söyler ve bu yara hakkında:         

“Ulusal benliğin yarası, kültürel hayatı ve eleştirel dili kateden çifte açmazda zonkluyordu sanki. Yerli olanı bayağı gösteren yabancı idealler ile yabancı olanı, taklit ve iğretiliğe dönüştüren bir yerlilik arasındaki yarılma, ulusal benliğin ta kendisi idi ”der.( Arslan U.T, 2010 :29)

1980 ve 1990lara damgasını vuran apolitik biçimci ulusal temsile dayalı  sanat, yada “Modern Türk Sanatı” ne kadar 2000lerde büyük bir eleştiri bombardımanına tutulmuş ve  güncel sanat arenası modernist sanatın ötekileştirici mekanizmalarını hedef olarak belirlemişse de, Türkiyeli sanat emekçisinin kaderi ulusal benliğin karaltılı  gölgesini taklit ve iğretiliğe doğru bir bulut gibi sanat ortamımızda yaşatıyor. Kurumlarımız müzelerimiz , galerilerimiz ve dünya sanat arenasının önemli aktörleri olan koleksiyoner ve  kuratörlerininde görmezden gelmeleri ile  çağdaş sanatın aslının bir kopyası olarak   tescillenen simülasyonlarını üretiliyor. Sorun olan şu ki,   anonimliğin devreye girdiği , sanat eserinin aurası  ve orjinallik kavramlarının sorgulanıp kaidelerin söküldüğü çağdaş sanat geleneğinin bilgi birikimi ile  sanat ortamımız hiç dönüştürülememiş görünüyor. Çağdaş sanatın dili ile konuşan eserler modernist statükocu bir soylulaştırmaya maruz bırakılıyor.   Simülasyon aslın yerine geçiyor yada kopyalanmış imgeye başyapıt muamelesi yapılıyor. Sosyal medyanın ve internetin yaygınlaşması ile daha belirgin olarak ortaya çıkan bu taklit ve zaman da intihale varan durum , her geçen gün Türkiye Sanatını saran korku filmi dekoru olan bir   sis bulutu gibi  sanat ortamını gölgeliyor. Bu zombi düğününde topraktan çıkan el ile gökten düşen elma birarada ancak film setindeki  devamlılıkları eksik.

Böyle şizoit bir ortamda kimlikler, kavramlar, deneyimler, okullar ve sanat emekçileri birarada ancak birbirine değmeden yaşıyorken   hatırlama mekanizmaları aracı ile yüzleşmeler sanat aracılığı ile mümkünmü ?  Bizler Sanatçı derneği ve birlikleri ile  sanatçı haklarını ,kentsel dönüşümü, soylulaştırmayı kamusallığı tartışırken, sanat ortamımız detourement ve   yada Cultural Jamminglerin uçuştuğu , bir reklam ajansına dönüyor. Bize ait olanı geri alabilmek için bize neyin ait olduğunu hatırlamamız gerekmezmi?     

      

Ferhat Kamil Satıcı, İstanbul, 2012